Biblioteca de la Universidad Libre de Bolzano, Bolzano
Josu de Solaun en recital en el Simposio del Busoni Piano Festival
28/08/2026
https://www.giornaledellamusica.it/recensioni/josu-de-solaun-la-musica-tra-le-crepe
Entre los méritos del simposio dedicado a las tendencias y al futuro de la interpretación pianística estuvo el de reunir, junto a las figuras más sólidamente integradas en el sistema internacional, a algunos músicos que podríamos definir como excéntricos. No en el sentido corriente, y un tanto apresurado, de la rareza o de la búsqueda deliberada de lo insólito, sino en el sentido casi geométrico del término: artistas cuyo centro se encuentra en otro lugar, felizmente en los márgenes de los mecanismos que regulan los concursos, las agencias, los grandes festivales y los teatros. No se trata necesariamente de outsiders. Josu de Solaun, pianista valenciano de ascendencia vasca y de biografía cosmopolita, ganador de importantes concursos internacionales, conoce bien ese sistema y lo ha atravesado también desde dentro, como miembro del jurado del Concurso Busoni.
Su excentricidad, más que una ubicación biográfica, es una posición intelectual y artística: el rechazo a identificar la interpretación con el producto pulido, comparable e internacionalmente reconocible que favorece el mercado de conciertos. Precisamente en su intervención en el Simposio, de Solaun describió este fenómeno como «estilo neutro global»: un lenguaje pianístico técnicamente impecable, pero tan homogéneo que corre el riesgo de sacrificar la individualidad, el valor de exponerse y la posibilidad misma de lo imprevisto. La excentricidad, por tanto, no es una pose ni el cultivo del efecto excéntrico. Es fidelidad al acontecimiento musical, incluso cuando esa fidelidad comporta el riesgo de no parecerse a aquello que el sistema espera.
Son a menudo figuras de este tipo las que exponen al público a trayectorias imprevistas, a perspectivas capaces de sorprender y modificar la escucha. Josu de Solaun responde plenamente a este paradigma. Ya lo muestra el programa de sala de su recital, escrito por él mismo y concebido no como un aparato ilustrativo, sino como parte integrante de la experiencia. Junto al pianista, al compositor y al improvisador adquiere así un relieve cada vez mayor el de Solaun pensador: un músico para quien la reflexión filosófica no viene después de la práctica, para explicarla, sino que nace de la propia práctica y continuamente regresa a ella.
La premisa es radical: composición, improvisación, transcripción e interpretación no constituyen oficios separados, sino diferentes articulaciones de un único gesto musical. Según las intenciones declaradas por de Solaun, tampoco las breves improvisaciones situadas antes y después de cada obra principal debían funcionar como preludios, glosas explicativas o comentarios. Señalaban más bien un umbral entre la memoria y la acción presente, recordando que la música no comienza con la partitura ni termina con ella.
Improvisar no significa entonces reivindicar una libertad arbitraria contra la forma, sino asumir una responsabilidad desprovista de la protección preventiva del texto. Desde esta perspectiva, tradición y traducción casi coinciden. Transmitir una música significa necesariamente transportarla, dejar que atraviese otro cuerpo, otro tiempo y otra memoria.
La transcripción como pensamiento creativo
La transcripción puede volver entonces a ser lo que fue para Busoni: no una operación secundaria ni un ornamento, sino una forma de pensamiento creativo. Su Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona su un tema di Busoni), de 2026, trata en efecto la herencia como materia viva: algo que hay que interrogar, doblar y volver a pronunciar a través del tacto. Es una relación análoga a la que establecieron Liszt con el material húngaro y Busoni con las músicas del pasado: la tradición sobrevive únicamente si todavía puede transformarse.
También Sanlúcar de Barrameda, Sonata pintoresca op. 24, de Joaquín Turina, y la conclusiva Fantasia Bætica, de Manuel de Falla, pertenecen a esta geografía no decorativa. En Turina, el lugar no es simplemente paisaje, sino tiempo vivido y ritmo habitado; en Falla, el flamenco y el cante jondo no son color, sino ley interna y gravedad del gesto.
De Solaun se ha acercado a estos repertorios emocionalmente vividos dejando intacto su potencial originario, pero traduciéndolos a un pianismo de elevada ambición formal. La relación con lo vernáculo no produce ni postal folclórica ni conservación nostálgica: genera desde dentro arquitectura, conflicto y virtuosismo.
Entre las dos obras se desplegaban los veintiún Tientos (2025-26) del propio de Solaun: un ciclo que ya en su título renuncia a la posesión. Tiento significa intentar, tantear, avanzar mediante aproximaciones. Sus referencias modales no definen un sistema cerrado, sino que orientan poéticamente la respiración, la gravedad y la presión del tiempo.
Es aquí donde el compositor encuentra de manera más abierta al poeta. En la colección Las grietas, de Solaun escribe sobre poesía y música como dos formas de escucha nacidas del mismo pozo: ambas emergen del silencio y responden a un latido misterioso situado bajo la superficie de las cosas.
Los veinte años pasados en Nueva York, la soledad, el exilio, los encuentros, los lugares atravesados y las identidades nunca recompuestas definitivamente reaparecen tanto en los poemas como en los títulos de los Tientos: la lágrima, los ecos, el umbral, la noche estrellada, el espejo de agua, el ángel escondido, el cristal errante, el silencio mineral, el rugido humano, la ciudad, el cosmos, los Cárpatos, el exilio permanente.
No parecen simples imágenes aplicadas a la música, sino otras tantas fisuras a través de las cuales la memoria puede volver a iluminar el presente. La forma predilecta de de Solaun es precisamente la del umbral: el punto en el que las cosas no se resuelven, sino que permanecen abiertas e intensamente perceptibles.
El riesgo de una poética demasiado presente
Un programa tan densamente pensado comportaba naturalmente un riesgo: que la construcción filosófica terminara por preceder y casi prescribir la escucha, transformando la música en la ilustración de una poética.
El verdadero banco de prueba del recital se encontraba, por ello, en la capacidad del piano para hacer sensibles esas ideas sin tener que demostrarlas continuamente: convertir la tradición en presencia, la improvisación en umbral, la transcripción en renacimiento y la grieta no en un concepto, sino en el lugar concreto a través del cual pudiera entrar la luz.
El primer dato que emergió del concierto fue la predilección de de Solaun por un sonido rico, brillante, abierto, diríamos incluso solar. En la sala de la biblioteca de la Universidad, caracterizada por una acústica extremadamente seca y poco inclinada a sostener naturalmente la resonancia, esto pareció una cualidad en absoluto secundaria: el sonido no se contraía ni se volvía pálido, sino que conservaba amplitud, luminosidad y variedad de colores.
De Solaun lo conseguía mediante un pianismo generoso, fundamentado en la presencia física del gesto, pero capaz de no perder definición.
El repertorio español es parte connatural de su mundo expresivo, no un territorio visitado desde fuera. Se percibía en la inmediatez con la que ritmo, canto, color y memoria vernácula entraban en el sonido, sin asumir el carácter de una estilización añadida.
Menos convincente, al menos en su sucesión, pareció en cambio la función de las bisagras improvisatorias. Concebidas como umbrales, o como puertas hacia la música escrita y de regreso desde ella, tendían a reaparecer bajo la forma de preludios no demasiado diferentes entre sí.
La diferenciación conceptual encontraba así solamente en parte un equivalente sonoro: paradójicamente, precisamente aquello que sobre el papel prometía movilidad e imprevisibilidad terminaba generando cierta semejanza.
Los Tientos
El centro más ambicioso del programa estaba constituido por los 21 Tientos, presentados como células o mónadas autosuficientes, cada una originada por una idea, una emoción o una sugestión.
El Tiento de la lágrima, el Tiento de los ecos, el del Cántico infinito o el de la Fiamma serena poseían cada uno su propia orientación modal, declarada en el título: modo deuterus auténtico o plagal, protus, tritus, etc.
No eran simples indicaciones teóricas, sino intentos de asociar a cada fragmento una cualidad específica de la respiración y de la percepción. Tomadas en conjunto, estas veintiuna piezas formaban un corpus de gran amplitud y de indudable ambición, en el que la autonomía de cada episodio debía enfrentarse con la necesidad de sostener un arco general considerablemente extenso.
Dos, sobre todo, han permanecido en la memoria de quien escribe: el decimosexto, Tiento de la ciudad (modo Nueva York), en el que la experiencia urbana parecía condensarse en gesto musical, y el vigésimo, Tiento de los Cárpatos (modo rumano), marcado por evidentes ascendencias bartókianas, reconocibles tanto en el tratamiento modal como en la vitalidad rítmica.
El ritmo, como podía imaginarse, es un elemento central para un músico del perfil de de Solaun. No actúa simplemente como motor o como medida, sino como principio constructivo, fuerza que organiza el gesto y le confiere necesidad.
Precisamente por eso, la conclusiva Fantasia Bætica de Manuel de Falla nos pareció el punto culminante de la velada. La lectura fue incisiva, llena de color, coherente y de una precisión rítmica extraordinaria.
De Solaun puso en ella una implicación física y una potencia sonora impresionantes, sin perder la nitidez de las articulaciones.
Los bises
Al término, el público, arrollado por semejante energía, lo aclamó largamente. De los tres bises concedidos, reconocimos con certeza Quejas, o La maja y el ruiseñor, de Goyescas de Enrique Granados: una página marcada Andante melancólico, restituida magistralmente, con intensidad lírica y un canto recogido en la intimidad.
Hacía falta después de la tempestad sonora y cromática de la Fantasia Bætica: una voz melancólica asomada al silencio, casi la última luz filtrada a través de una de las grietas evocadas por el poeta.